Qu'est-ce que le cinéma?

Le cinéma modifie radicalement  -à la suite de la photographie  et du microsillon-  le statut des oeuvres d'art:

"La réception des oeuvres d'art se fait avec divers accents, et deux d'entre eux , dans leur polarité, se détachent des autres. L'un porte sur la valeur cultuelle de l'oeuvre, l'autre sur sa valeur d'exposition. La production artistique débute par des images qui servent au culte. On peut admettre que la présence même de ces images a plus d'importance que le fait qu'elles soient vues. L'élan que l'homme figure sur les parois d'une grotte, à l'âge de pierre, est un instrument magique. On l'expose sans doute aux regards des autres hommes, mais il est destiné avant tout à des esprits. Plus tard, c'est précisément cette valeur cultuelle, comme telle, qui pousse à garder l'oeuvre d'art au secret ; certaines statues de dieux ne sont accessibles qu'au prêtre dans la cella. Certaines Vierges restent couvertes presque toute l'année, certaines sculptures de cathédrales gothiques sont invisibles lorsqu'on les regarde du sol. A mesure que les oeuvres
d'art s'émancipent de leur usage rituel, les occasions deviennent plus nombreuses de les exposer. Un buste peut être envoyé ici ou là; il est plus exposable par conséquent qu'une statue de dieu, qui a sa place assignée à l'intérieur d'un temple. Le tableau est plus exposable que la mosaïque ou la fresque qui l'ont précédé. Et s'il se peut qu'en principe une messe fût aussi exposante qu'une symphonie, la symphonie cependant est apparue en un temps où l'on pouvait prévoir qu'elle deviendrait plus exposante que la messe.
Les diverses techniques de reproduction ont renforcé ce caractère dans de telles proportions que, par un phénomène analogue à celui qui s'était produit aux origines, le déplacement quantitatif entre les deux formes de valeur propres à l'oeuvre d'art est devenu un changement qualitatif, qui affecte sa nature même. Originairement la prépondérance absolue de la valeur cultuelle avait fait avant tout un instrument magique de cette oeuvre d'art, qui ne devait être, jusqu'à un certain point, reconnue comme telle que plus tard, de même aujourd'hui la prépondérance absolue de sa valeur d'exposition lui assigne des fonctions tout à fait neuves, parmi lesquelles il se pourrait bien que celle dont nous avons conscience - la fonction artistique - apparût par la suite comme accessoire. Il est sûr que, dès à présent, la photographie et, plus encore, le cinéma témoignent très clairement en ce sens.
W. Benjamin, Essais, (1935) traduction de Maurice de Gandillac, 1983, Bibliothèque Médiations, Éditions Denoël-Gonthler, pp. 98-99.


1. L'esthétique idéaliste ne peut faire droit à cette polarité, car son concept de la beauté ne l'admet par principe qu'indivisée (et l'exclut donc comme divisée). Hegei pourtant a entrevu le problème, autant que le lui permettait son idéalisme. Il écrit, dans ses Leçons sur la philosophie de l'histoire: « On avait déjà de longue date des images. La piété les exigeait depuis longtemps comme objets de dévotion, mais elle n'avait aucun besoin d'images belles. L'image belle contient aussi un élément extérieur, mais c'est en tant qu'elle est belle que son esprit parle aux hommes ; or, dans la dévotion, il faut essentiellement qu'il y ait un rapport à une chose, car, par elle-même, elle n'est qu'engourdissement de l'âme [...]. Le bel art [...] est né dans l'église même [...] encore que l'art soit sorti du principe de l'art. » Un passage des Leçons sur l'esthétique indique également que Hegel pressentait l'existence d'un problème : « Nous ne sommes plus, écrit-il, au temps où l'on rendait un culte divin aux oeuvres d'art, où l'on pouvait leur adresser des prières; l'impression qu'elles nous font est plus réservée, et ce qu'elles émeuvent en nous réclame encore une pierre de touche d'un ordre supérieur.
Le passage du premier mode au second conditionne en général tout le processus historique de
l'accueil fait aux oeuvres d'art. Faute d'y prendre garde, on se condamne, par principe, à osciller, pour chaque ouvre particulière, entre ces deux modes opposés. Depuis les travaux de Hubert Grima, on sait, par exemple, que la Vierge de Saint-Sixte fut peinte à l'origine pour des fins d'exposition, Grimm s'était interrogé sur la fonction du liteau de bois qui sert d'appui, au premier plan du tableau, à deux figures d'anges; il s'était demandé ce qui avait bien pu conduire un
peintre comme Raphaël à faire reposer le ciel sur deux portants. Son enquête lui montra que cette-
Vierge avait été commandée pour la mise en bière solennelle du pape. Cette cérémonie se déroula dans une chapelle latérale de Saint-Pierre. Le tableau était installé au fond de la chapelle, qui formait une sorte de niche. Raphaël a représenté la Vierge sortant pour ainsi dire de cette niche, délimitée par des portants verts, pour s'avancer, sur les nuages, vers le cercueil pontifical. Destiné aux funérailles du pape, le tableau de Raphaël avait avant tout une valeur d'exposition. Un peu plus tard on l'accrocha au-dessus du maître-autel de l'église des moines noirs à Plaisance. La raison de cet exil est que le rituel romain interdit d'honorer sur un maître-autel des images qui ont été exposées au cours de funérailles. Cette prescription enlevait une partie de sa valeur marchande à l'oeuvre de Raphaël. Pour la vendre cependant à son prix, la Curie décida de tolérer tacitement que les acquéreurs pussent l'exposer sur un maître-autel. Comme on ne désirait pas ébruiter la chose, on envoya le tableau chez des Frères, dans une ville de province éloignée.
(Note de Benjamin)